EL TEATRO ESPAÑOL EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX. JACINTO BENAVENTE, VALLE-INCLÁN, FEDERICO GARCÍA LORCA

A finales del siglo XIX las obras más representadas eran las llamadas de "alta comedia" de Echegaray y sus seguidores. Melodramas que buscaban la emoción del espectador mediante los abundantes golpes de efecto y la truculencia de las escenas. Los gustos del público, poco depurados, y el escaso interés de los empresarios teatrales, impedían cualquier intento renovador del panorama teatral.

                  Dos son los polos en los que se mueve el teatro español anterior a la Guerra Civil. Por un lado, un teatro que triunfa porque goza del favor del público burgués y de un empresariado atento a los gustos de esa burguesía; y por otro lado repetidos intentos de renovación que, con contadas excepciones se estrellan contras las barreras comerciales o el gusto establecido. Ejemplo del primero es el teatro de Benavente, el teatro poético, el teatro cómico; las figuras de Valle y García Lorca son ejemplo del segundo, autores que pretendieron nuevas formas dramáticas, planteando problemas existenciales o sociales, para sacudir la conciencia de un público dormido o llegar a un público desatendido.

                  Se suele decir que el género teatral es más pobre y está peor desarrollado en el largo periodo que se abre con el Modernismo y se cierra con la Guerra Civil que los restantes géneros literarios. Sin embargo, las figuras de Valle, Benavente, García Lorca, Arniches, Jacinto Grau, etc. son muestra de la riqueza teatral del periodo. Por otro lado, las crónicas literarias de la época hablan de una rica e intensa actividad teatral.

Por tanto, pervivieron en el primer tercio de siglo dos grandes tendencias  dramáticas:

A) Un teatro continuador de las formas decimonónicas y comercial, representado por varios subgéneros: la comedia burguesa (alta comedia y drama rural); el teatro en verso, continuador del  los dramas románticos, cultivado por Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa; y, por último, el teatro cómico, del que destacan los sainetes de Carlos Arniches y de los hermanos Álvarez Quintero. Estas piezas eran de ambiente madrileño o andaluz y evolucionaron a tragedias grotescas y al astracán.

Jacinto Benavente es la figura más representativa de esta tendencia, pero también vamos a citar a tres autores y su aportación al teatro del momento.

Cuando el naturalismo tomaba como tema o como protagonista el mundo del trabajo y de los desarraigos sociales surgía el DRAMA SOCIAL, que tuvo sus cultivadores desde finales del siglo XIX y había de cristalizar después de 1931. El posible antecedente hispánico de este teatro se encuentra en los dramas de Joaquín Dicenta, cuya obra Juan José (1895) fue un rotundo éxito de público y crítica. La obra tiene como protagonista a un desterrado social, un albañil sobre el que se acumulan taras hereditarias y calamidades. También pudo influir la consolidación de esta tendencia  la salida teatral del gran novelista Pérez Galdós, quien insistió en sus tesis humano-espiritualistas, sin dejar de combatir la intransigencia y el oscurantismo de las clases privilegiadas , si bien su mensaje es más humanista que social. El estreno de Electra (1901) fue escandaloso, hasta el punto de convertirse la obra en bandera de los liberales contra la intransigencia, el fanatismo y la falsa piedad de uno de sus personajes, prototipo de "conservador".

Correlato de todas las tendencias estetizantes, típicas de comienzo de siglo, el TEATRO POÉTICO  se caracteriza por estar escrito en verso. Con frecuencia y subrayando su conservadurismo se alía a su carácter poético el tema histórico, con lo que la escapada de la realidad histórica es total.

El Teatro Poético de esta época en España es más complejo que el de otros países, porque, al ocuparse de temas históricos, recuerda al gran teatro también histórico del siglo XVII, lo imita y lo recrea, haciendo lo mismo con el teatro del siglo XIX. Es, en definitiva, una huida hacia una realidad hermoseada y falsa o hacia un tiempo remoto que se pensaba mejor. Tres son las modalidades de este teatro: el drama histórico, el teatro fantástico, y el drama rural en verso. Eduardo Marquina(1879-1956)-"Doña María de Padilla", "Abén Humeya"y "La leona de Castilla"- y Francisco Villaespesa (1877-1936) - "Las hijas del Cid", "En Flandes se ha puesto el sol"- son sus mejores cultivadores. Los hermanos Manuel y Antonio Machado también están en esta línea con sus obras escritas en colaboración como "Julianillo Valcárcel", "Juan de Mañara", "Las adelfas" o "La Lola se va a los puertos".  

El TEATRO COSTUMBRISTA  es, ya se ha dicho, es la contemplación risueña y desenfadada de lo que se pensaba más genuino de nuestra historia, nuestro pueblo y nuestras costumbres. Este teatro tiene una rica tradición literaria y es apto para realizar una función de mayor hondura: criticar lo criticable de esas mismas costumbres. Así desde el teatro popular medieval hasta los primeros vagidos del teatro clásico español en todas sus vertientes (Torres Naharro y Rueda, por ejemplo) y los famosos entremeses del Siglo de Oro (Cervantes) y los sainetes de Ramón de la Cruz en la centuria siguiente, la función primordial de este teatro costumbrista de humor fue la de criticar vicios y costumbres de la época. Este hilo costumbrista se continuó en el llamado "género chico", que se popularizó en el último tercio del siglo XIX, mezclándose con la zarzuela, obras literario-musicales de mayor extensión y pretensiones, cuyo origen está en el teatro cortesano del siglo XVII.

Maestros del género chico fueron los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944, respectivamente). Sus obras, en palabras de Ruiz Ramón se caracterizan por "visión sentimental de la realidad humana, acriticismo, visión pintoresca, atención al detalle típico y al hecho diferencial, evasión de lo conflictivo, moral optimista y superficial que deshecha cuanto no es amable o simpático, voluntaria ceguera a cualquier tensión de carácter social, "cliché" costumbrista color de rosa, son rasgos continuamente predicados. Malvaloca (1912)  y  El patio (1900) son sus mejores obras.

Carlos Arniches (1866-1943) dignificó el género, con una mayor calidad técnica, sobre todo por el manejo lingüístico conscientemente deformado y grotesco. En sus obras aparecen ciertas inquietudes sociales, de ciertos inconformismo y con atisbos críticos que hacen de sus piezas ya algo más que meros pasatiempos. La Señorita de Trévelez (1916) y el Señor Badanas  (1920) son muestras de su técnica llevada al límite: la tragedia grotesca.

Cuando el humor se convierte en tema y objeto único de la obra teatral nos encontramos ante el "astracán", subgénero teatral popularísimo que llenó los teatros entre 1910 y 1930 y cuya figura más conocida es P. Muñoz Seca (1881-1936), una de cuyas obras  ha pasado a ser prototipo del género: La venganza de Don Mendo (1918).

B) Un teatro más innovador que desdeñó el teatro realista y cultivó un teatro poético y simbólico. que presentaba una visión idealizada de la historia y utilizaba el verso como vehículo principal del lenguaje dramático. Muchos son los autores que pretenden hacer un teatro diferente en estos años, y en la mayoría de los casos cosecharon un rotundo fracaso con sus obras.

Al margen de pretensiones comerciales, estos autores  pretenden hacer un teatro que sirva como cauce para la expresión de sus conflictos religiosos, existenciales y sociales (en esta última faceta destaca Valle-Inclán). Harán un teatro intelectual y complejo que enlazará con las tendencias filosóficas y teatrales más renovadoras del panorama occidental de la época. Técnicamente, intentarán romper definitivamente con las formas realistas de la representación, aspecto en el que destaca, sobre todos, Ramón del Valle-Inclán.

Los intentos renovadores más serios vinieron de los hombres del 98: Unamuno, Azorín y Valle Inclán, Jacinto Grau en principio, del vanguardista Ramón Gómez de la Serna y en los años treinta de los poetas de la generación del 27, de García Lorca, de Pedro Salinas, de Rafael Alberti. Intentaron experiencias dramáticas más innovadoras y vanguardistas, pero muy alejadas del gusto del público por lo que ocas obras pudieron ser representadas.

Antes del 36 tres autores destacan por hacer llegar al público sus nuevas propuestas: Benavente, Valle-Inclán y Lorca.

JACINTO BENEVENTE  (1866-1954).

En 1894 el Teatro de la Comedia de Madrid estrenaba la primera obra de Jacinto Benavente : El nido ajeno. Carente de grandilocuencia, de trucajes efectistas, de humor y situaciones chistosas, con pocos personajes, en prosa coloquial y una ambientación sencilla del interior de una casa, dramatiza el conflicto amoroso de un triángulo formado por dos hermanos y la esposa de uno de ellos. La obra provocó gran escándalo en la época por su atrevimiento. Es un ejemplo de comedia realista. Estructura sencilla, ambientación interior y realista, personajes de la clase media-alta, conflictos típicos y verosímiles de estos personajes, desparpajo en el tratamiento directo de la realidad, crítica indirecta de pequeños vicios y costumbres del modo de vida burgués, reproducción de un diálogo cada vez más cercano al coloquio real, no supedita la obra a un desenlace feliz, etc. La obra duró poco tiempo en cartel, y benavente se vio ante el dilema de plegarse a los gustos del público o verse recazado. Por ello, atenuó su tono crítico en sus obras siguientes(La noche del sábado, Rosas de otoño)  y moderó la crudeza de las obras ingeniándoselas para criticar oblicuamente. Lo conseguirá convirtiéndose en el gran maestro de la comedia realista.

Sus mejores obras (La noche del sábado, 1903; Los intereses creados, 1907; La ciudad alegre y confiada, 1916; Lo cursi, 1901; Pepa Doncel, 1928) continúan refinando el género, ya asimilado por el público que gustaba verse reflejado y cariñosamente reprendido a causa de vicios más o menos corregibles: el egoísmo, el interés, la hipocresía, la infidelidad. Como decía Benavente, el teatro "no puede ser otra cosa que un espectáculo para las clases acomodadas, poco dispuestas a dejarse dirigir ni educar por los autores dramáticos". En todo caso, él no lo intentó, más que en lo concerniente  a limar pequeñas asperezas de esa clase, a la que pertenecía, a la que servía y con la que se sintió cada vez más identificado a lo largo de su vida.

Dos obras de Benavente merecen comentario aparte: Señora Ama (1913) y La Malquerida (1908). Son dos dramas rurales muy conocidos y representados en España. Benavente acentúa el dramatismo, abandona su clásico estilo habilidoso y sutil, mueve más a los personajes al ritmo de una acción más honda, sin concesiones. Son una muestra del excelente dramaturgo que hubiera podido ser de no limitarse a escribir de una sola manera y para un solo público. En la segúnda década del siglo su fama estaba consolidada y en 1922 recibió el Premio Nobel de Literatura.

VALLE-INCLÁN (1896-1936)

Escritor adscrito por la crítica a la Generación del 98, sin embargo ocupa en la literatura del siglo XX una posición singular y privilegiada por su genialidad creadora. Su producción es variada e incluye novelas, cuentos, poesía, teatro... En todos esos géneros que cultiva se observa una evolución paralela al cambio ideológico por el que pasa de un Modernismo elegante y nostálgico y aristocrático ( "Las sonatas"- entre 1902 y 1905 - ) a una literatura crítica, progresista y revolucionaria basada en una feroz distorsión de la realidad ( "El esperpento", a partir de 1920 ). Postura con la que demostró su coherenci vital y artística y que le valió un feroz enfrentamiento con la dictadura de Primo de Rivera. Siempre antiburgués, incorfomista y apasionado por la literatura. Su obra teatral suele agruparse en tres ciclos:

 A) EL MITO:  El teatro de Valle-Inclán se inicia con el ciclo de las Comedias bárbaras( äguila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata ). Compuestas entre 1907 y 1922 y que se pueden clasificar como “teatro social”. La acción transcurre en una Galicia rural, mítica e intemporal que tienen como protagonista al pueblo y está poblads de personajes extraños y violentos en una sociedad casi medieval presidida siempre por la figura del cacique-tirano que simboliza a la aristocracia en descomposición. Obras consideradas irrepresentables se han llevado a escena en los últimos años con un gran acierto y espectacularidad.

B) LA FARSA: Entre 1909 y 1920 escribe una serie de farsas y dramas: La marquesa Rosalinda, Farsa y licencia de la reina castiza, la cabeza del dragón, Cuento de abril, Voces de gesta. En estas obras da entrada a un lenguaje bronco, desgarrado y ácido que anticipa el esperpento.

C) EL ESPERPENTO: En 1920, año decisivo en su evolución, publica sus obras dramáticas  más representativas: Luces de bohemia, Divinas palabras, Frasas italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina Castiza.

A partir de 1921 escribe la trilogía "Martes de carnaval" ("Los cuernos de don Friolera, 1921; "Las galas del difunto", 1926; "La hija del capitán", 1927).

En Luces de bohemia aparece ya la denominación de esperpento El ESPERPENTO es un intento de presentar la realidad española, pero dando no una visión natural y real, sino presentando los hechos de una manera exagerada y burlesca. Nos presenta una realidad deformada, para que el espectador quede sorprendido y tome conciencia de la misma. El objetivo es parecido al mismo que perseguirá más tarde Bertolt Brecht con su técnica del "distanciamiento". Se presenta en el escenario un mundo insólito y sorprendente, para que el espectador lo relacione con su propia realidad cotidiana y se dé cuenta de lo que esta tiene también de insólito. Las figuras marginales o los fantoches grotescos presiden la escena y revela con ellos una visión ácida y disconforme con la realidad. El autor se complace en degradar (animalizar, cosificar, deformar)ambientes y personajes, en agredir la realidad  con una carcajada que no perdona a personas, instituciones o mitos, pero que oculta un profundo desengaño y una visión muy pesimista de la relidad española.

El TEATRO esperpento (hay obras esperpénticas que no son teatro: el poema "La pipa de Kif" y las novelas "Tirano Banderas" y "El ruedo ibérico") es un teatro de crítica de una realidad falsa y de unos valores que ya no tienen sentido (Actitud crítica de los hombres del 98, a la que se incorpora Valle después de una época de literatura preciosista cargada de princesas, salones, aristocracia; sin embargo, en esta época la crítica noventayochista ya había cedido. Valle fue mucho más radical que ellos en su crítica de la sociedad, de la cultura y de la política.  Su inagotable búsqueda artística le llevó de su inicial modernismo decadente a la creación de un género personal: el esperpento.).

LUCES DE BOHEMIA inicia la estética del esperpento. La obra cuenta el recorrido (el último, porque al final muere) de Max Estrella y su compañero Latino de Hispalis por la noche madrileña (Una noche, desde el atardecer hasta el amanecer del día siguiente).

Max Estrella, después de haber sido desposeído de la posibilidad de hacer vivir malamente a su familia, después de haber sido encarcelado, abofeteado, perdido su dignidad al aceptar una arbitraria pensión, se muere arrimado al quicio de una puerta y es traicionado y esquilmado por su lazarillo (le roba la cartera).

Bajo los personajes de ficción se esconden muchos personajes reales de la época; pero también hay alusiones a personajes históricos con su propio nombre: Unamuno, Alfonso XIII, Pastora Imperio, Antonio Maura, Joselito.

FEDERICO GARCÍA LORCA

CHARLA SOBRE TEATRO EN LA UNIVERSIDAD INTERNACIONAL MENÉDEZ PELAYO

FEDERICO GARCÍA LORCA

Queridos amigos: Hace tiempo hice firme promesa de rechazar toda clase de homenajes, banquetes o fiestas que se hicieran a mi modesta persona; primero, por entender que cada uno de ellos pone un ladrillo sobre nuestra tumba literaria, y segundo, porque he visto que no hay cosa más desolada que el discurso frío en nuestro honor, ni momento más triste que el aplauso organizado, aunque sea de buena fe.

Además, esto es secreto, creo que banquetes y pergaminos traen el mal fario, la mala suerte, sobre el hombre que los recibe; mal fario y mala suerte nacidos de la actitud descansada de los amigos que piensan: "Ya hemos cumplido con él".

Un banquete es una reunión de gente profesional que come con nosotros y donde están, pares o nones, las gentes que nos quieren menos en la vida.

Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: "¿A que no tienes valor de hacer esto?" "¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje ?" "¿A que no te atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos de la guerra?". Exigencia y lucha, con un fondo de amor severo, templan el alma del artista, que se afemina y destroza con el fácil halago. Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido.

Huyendo de sirenas, felicitaciones y voces falsas, no he aceptado ningún homenaje con motivo del estreno de Yerma; pero he tenido la mayor alegría de mi corta vida de autor al enterarme de que la familia teatral madrileña pedía a la gran Margarita Xirgu, actriz de inmaculada historia artística, lumbrera del teatro español y admirable creadora del papel, con la compañía que tan brillantemente la secunda, una representación especial para verla.

Por lo que esto significa de curiosidad y atención para un esfuerzo notable de teatro. doy ahora que estamos reunidos, las más rendidas, las más verdaderas gracias a todos. Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de acción social. El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado. donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.

El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.

Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama "matar el tiempo". No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema planteado sin solución.

Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible.

El delicioso teatro ligero de revistas, vodevil y comedia bufa, géneros de los que soy aficionado espectador, podría defenderse y aun salvarse; pero el teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones. El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores y actores deben revestirse, a costa de sangre, de gran autoridad, porque el público de teatro es como los niños en las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar.

Al público se le puede enseñar, conste que digo público, no pueblo; se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros.

Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes. Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que serán recompensadas con creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del teatro, que es siempre, siempre, un arte, y será siempre un arte excelso, aunque haya habido una época en que se llamaba arte a todo lo que nos gustaba, para rebajar la atmósfera, para destruir la poesía y hacer de la escena un puerto de arrebatacapas.

Arte por encima de todo. Arte nobilísimo. y vosotros, queridos actores, artistas por encima de todo. Artistas de pies a cabeza, puesto que por amor y vocación habéis subido al mundo fingido y doloroso de las tablas. Artistas por ocupación y preocupación. Desde el teatro más modesto al más encumbrado se debe escribir la palabra "Arte" en salas y camerinos, porque si no vamos a tener que poner la palabra "Comercio" o alguna otra que no me atrevo a decir. Y jerarquía, disciplina y sacrificio y amor.

No quiero daros una lección, porque me encuentro en condiciones de recibirlas. Mis palabras las dicta el entusiasmo y la seguridad. No soy un iluso. He pensado mucho, y con frialdad, lo que pienso, y, como buen andaluz, poseo el secreto de la frialdad porque tengo sangre antigua. Yo sé que la verdad no la tiene el que dice "hoy, hoy, hoy" comiendo su pan junto a la lumbre, sino el que serenamente mira a lo lejos la primera luz en la alborada del campo.

Yo sé que no tiene razón el que dice: "Ahora mismo, ahora, ahora" con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice "Mañana, mañana, mañana" y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo.

Aunque la mayor parte de la producción del 27 es poesía, varios componentes de la generación se vieron tentados por el teatro. Son interesantes las obras escritas por Salinas ( "El dictador"), Rafael Alberti ( "El adefesio" ), Miguel Hernández ( "El labrador de más aire" ) y Alejandro Casona ( "La dama del alba" ). Los del 27 adoptaron una actitud combativa, intentando crear un nuevo público mediante el acercamiento del teatro al pueblo.  El rechazo frontal de los circuitos comerciales a todo intento de experimentación y el escaso interés del público hizo que la mayoría de las obras no se estrenara.  La Barraca, de Lorca y Ugarte; las Misiones Pedagógicas republicanas y El teatro del pueblo, de Casona, son grupos experimentales de la época, cuyos montajes y giras pretendieron una educación teatral del público distinta de la habitual.

La obra dramática  de Lorca tiene unidad temática en torno al “mito del deseo imposible” o “el conflicto entre la realidad y el deseo” porque la frustración preside toda su obra y lo que frustra a sus personajes se sitúa en un doble plano: el metafísico (las fuerzas enemigas de los protagonistas son la muerte y el tiempo) y el plano social ( los personajes lorquianos se enfrentan a las convenciones, los prejuicios y las barreras sociales) y con frecuencia estos planos se entrecruzan. Las formas con las que Lorca lleva a las tablas este universo temático es muy diversa, ya que se nutrió de muy diversas tradiciones: el drama rural, los clásicos(a los que difundió al frente del Teatro Universitario La Barraca durante la República), el teatro de títeres, el teatro de vanguardia… De ahí la variedad de subgéneros que cultivó

 Su obra puede agruparse en tres grandes bloques debido a su evolución:

PRIMERAS PIEZAS TEATRALES. Son los primeros tanteos o experiencias teatrales. En 1920 estrena "El maleficio de la mariposa", obra simbolista de influencia modernista sobre el amor entre una cucaracha y una linda mariposa, que inaugura ya el tema fundamental de la dramaturgia lorquiana: la insatisfacción amorosa. El estreno fue un fracaso(tres días en cartel) del que Lorca se resarció pronto con "Mariana Pineda", drama histórico basado en la heroína ajusticiada por Fernando VII en Granada por haber bordado una bandera liberal, aunque Lorca la plantea como un drama de amor trágico, pero el público del momento le dio una significación política por la dictadura de Primi de Rivera. A estas dos obras se unen las farsas trágicas sobre amores desgraciados de "La zapatera prodigiosa" y "Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín". En esta primera época también compone varias piezas breves de teatro de marionetas, al que dio al denominación de "Los títeres de cachiporra"; en ellos desarrolla otro de los temas nucleares de su dramaturgia: el conflicto autoridad/libertad.

EL TEATRO POÉTICO

EL MALEFICIO DE LA MARIPOSA 

FEDERICO GARCÍA LORCA

(1919)

Comedia en dos actos y un prólogo

PERSONAJES:

DOÑA CURIANA CURIANITA SILVIA MARIPOSA
GUSANO PRIMERO GUSANO SEGUNDO GUSANO TERCERO CURIANITA SANTA CURIANAS GUARDIANAS

CURIANA NIGROMÁNTICA
DOÑA ORGULLOS, madre de CURIANITA SILVIA CURIANITO EL NENE, hijo de DOÑA CURIANA ALACRANCITO EL CORTAMIMBRES
CURIANA CAMPESINA PRIMERA
CURIANA CAMPESINA SEGUNDA
OTRAS CURIANAS CAMPESINAS

PRÓLOGO

Señores: La comedia que vais a escuchar es humilde e inquietante, comedia rota del que quiere arañar a la luna y se araña su corazón, El amor, lo mismo que pasa con sus burlas y sus fracasos por la vida del hombre, pasa en esta ocasión por una escondida pradera poblada de insectos donde hacía mucho tiempo era la vida apacible y serena. Los insectos estaban contentos, sólo se preocupaban de beber tranquilos las gotas de rocío y de educar a sus hijuelos en el santo temor de sus dioses. Se amaban por costumbre y sin preocupaciones. El amor pasaba de padres a hijos como una joya vieja y exquisita que recibiera el primer insecto de las manos de Dios. Con la misma tranquilidad y la certeza que el polen de las flores se entrega al viento, ellos se gozaban del amor bajo la hierba húmeda. Pero un día... hubo un insecto que quiso ir más allá del amor. Se prendó de una visión de algo que estaba muy lejos de su vida... Quizá leyó con mucha dificultad algún libro de versos que dejó abandonado sobre el musgo un poeta de los pocos que van al campo, y se envenenó con aquello de «yo te amo, mujer imposible». Por eso, yo os suplico a todos que no dejéis nunca libros de versos en las praderas, porque podéis causar mucha desolación entre los insectos. La poesía que pregunta por qué se corren las estrellas es muy dañina para las almas sin abrir... Inútil es deciros que el enamorado bichito se murió. ¡Y es que la Muerte se disfraza de Amor! ¡Cuántas veces el enorme esqueleto portador de la guadaña, que vemos pintado en los devocionarios, toma la forma de una mujer para engañarnos y abrirnos las puertas de su sombra! Parece que el niño Cupido duerme muchas veces en las cuencas vacías de su calavera. ¡En cuántas antiguas historietas, una flor, un beso o una mirada hacen el terrible oficio de puñal! 

Un viejo silfo del bosque escapado de un libro del gran Shakespeare, que anda por los prados sosteniendo con unas muletas sus alas marchitas, contó al Poeta esta historia oculta en un anochecer de otoño, cuando se fueron los rebaños, y ahora el poeta os la repite envuelta en su propia melancolía. Pero antes de empezar quiero haceros el mismo ruego que a él le hizo el viejo silfo aquel anochecer de otoño, cuando se fueron los rebaños. ¿Por qué os causan repugnancias algunos insectos limpios y brillantes que se mueven graciosamente entre las hierbas? ¿Y por qué a vosotros los hombres, llenos de pecados y de vicios incurables, os inspiran asco los buenos gusanos que se pasean tranquilamente por la pradera y tomando el sol en la mañana tibia? ¿Qué motivo tenéis para despreciar lo ínfimo de la Naturaleza? Mientras que no améis profundamente a la piedra y al gusano no entraréis en el reino de Dios. También el viejo silfo le dijo al poeta : "Muy pronto llegará el reino de los animales y de las plantas; el hombre se olvida de su Creador, y el animal y la planta están muy cerca de su luz; di, poeta, a los hombres que el amor nace con la misma intensidad en todos los planos de la vida; que el mismo ritmo que tiene la hoja mecida por el aire tiene la estrella lejana, y que las mismas palabras que dice la fuente en la umbría las repite con el mismo tono el mar; dile al hombre que sea humilde, ¡todo es igual en la Naturaleza!". Y nada más habló el viejo silfo. Ahora, escuchar la comedia. Tal vez os riáis al oír hablar a estos insectos como hombrecitos, como adolescentes. Y si alguna honda lección sacáis de ella, id al bosque para darle las gracias al silfo de las muletas, un anochecer tranquilo, cuando se hayan marchado los rebaños. 

ACTO PRIMERO 

La escena representa un prado verde y humilde bajo la sombra densa de un gran ciprés. Una veredita casi invisible borda sobre la hierba un ingenuo arabesco. Más allá del pradito, una pequeña charca rodeada de espléndidas azucenas y unas piedras azules... Es la hora casta del amanecer. Y todo el prado está cubierto de rocío. A la vera del camino se ven las madrigueras de los insectos como un minúsculo y fantástico pueblo de cuevas. De su casa sale DOÑA CURIANA con un manojito de hierbas a guisa de escoba. Es una cucaracha viejísima, a la que falta una de sus patas, que perdió a consecuencia de un escobazo que le dieron en una casa donde se alojaba siendo todavía joven y reluciente. Los martillos formidables de la aurora ponen al rojo la plancha fría del horizonte. 

ESCENA PRIMERA 

DOÑA CURIANA y la CURIANA NIGROMÁNTICA. 

DOÑA CURIANA. (Asomándose al prado) ¡Mañana clara y serena!
Ya rompe el primer albor. 

CURIANA NIGROMÁNTICA. (Con un cucurucho de estrellas y un manto de musgo seco.) Que Dios te bendiga, ¡oh vecina buena! 

DOÑA CURIANA.
¿Dónde vais, señora, de rocío llena? 

CURIANA NIGROMÁNTICA 

Vengo de soñar que yo era una flor Hundida en la hierba. 

DOÑA CURIANA. ¿Cómo soñáis eso? 

CURIANA NIGROMÁNTICA.
Sueño que las dulces gotas de rocío
Son labios de amores que me dejan besos 

TEATRO DE MARIONETAS

LOS TÍTERES DE CACHIPORRA

TEATRO VANGUARDISTA: Tras su estancia en Nueva York, tanto la obra poética como la teatral de Lorca dan un giro radical. Fruto de esta crisis son las dos obras que él llamó “comedias imposibles o misterios”.

Lorca dio este nombre a las comedias creadas bajo el influjo surrealista. La técnica surrealista le vale para explorar en los instintos ocultos del hombre. Así en El público (incompleta y desconocida hasta los años 80) Lorca defiende el amor como un instinto ajeno a la voluntad, que se manifiesta de formas muy diversas, entre ellas, la homosexual; y critica a una sociedad que condena a todo el que es diferente. Así que pasen cinco años presenta a un joven partido entre dos amores, animado por un ansia de paternidad imposible. Desarrolla en parte los sueños del protagonista e ilustra el tema de la frustración íntima.

LAS COMEDIAS IMPOSIBLES (TEATRO SURREALISTA Y COMPROMETIDO)

ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS

(1931)

COMEDIA SIN TÍTULO

(1935)

EL PÚBLICO

(1929)

Drama en cinco cuadros Personajes
(Por orden de intervención) 

1 

Cuarto del Director. 

CRIADO. Señor. 

DIRECTOR. ¿Qué? 

CRIADO. ¡El público! 

DIRECTOR. Que pase. 

HOMBRE I ° ¿El señor Director del teatro al aire fibre? DIRECTOR. Servidor de usted.

HOMBRE I.° Venimos a felicitarle por su última obra.

Cuadro primero 

El Director sentado. Viste de chaqué. Decorado azul. Una gran mano impresa en la pared. Las ventanas son radiografías. 

CRIADO. Señor. 

DIRECTOR. ¿Qué? 

CRIADO. Ahí está el público.

DIRECTOR. Que pase. 

(Entran cuatro Caballos Blancos.)

DIRECTOR. ¿Qué desean? (Los Caballos tocan sus trompetas.) Esto sería si yo fuese un hombre con capacidad para el suspiro. ¡Mi teatro será siempre al aire fibre! Pero yo he perdido toda mi fortuna. Si no, yo envenenaría el aire libre. Con una jeringuilla que quite la costra de la herida me basta. ¡Fuera de aquí! ¡Fuera de mi casa, caballos! Ya se ha inventado la cama para dormir con los caballos. (Llorando.) Caballitos míos.

LOS CABALLOS. (Llorando.) Por trescientas pesetas. Por doscientas pesetas, por un plato de sopa, por un frasco de perfume vacío. Por tu saliva, por un recorte de tus uñas.

DIRECTOR. ¡Fuera, fuera, fuera! (Toca un timbre.)

LOS CABALLOS. ¡Por nada! Antes te olían los pies y nosotros teníamos tres años. Esperábamos en el

retrete, esperábamos detrás de las puertas y luego te llenábamos la cama de lágrimas. (Entra el Criado.) 

DIRECTOR. ¡Dame un látigo!

LOS CABALLOS. Y tus zapatos estaban cocidos por el sudor, pero sabíamos comprender que la misma

relación tenía la luna con las manzanas podridas en la hierba.

DIRECTOR. (Al Criado.) ¡Abre las puertas!

LOS CABALLOS. No, no, no. ¡Abominable! Estás cubierto de vello y comes la cal de lo muros que no es tuya.

CRIADO. No abro la puerta. Yo no quiero salir al teatro. 

DIRECTOR. (Golpeándolo.) ¡Abre!

(Los Caballos sacan largas trompetas doradas y danzan lentamente al son de su canto.) 

(…)
(La Figura con el rostro de huevo se lo golpea incesantemente con las manos. Sobre el ruido de la lluvia canta el verdadero ruiseñor.) 

Telón

Cuadro cuarto

En el centro de la escena, una cama de frente y perpendicular, como pintada por un primitivo, donde hay un Desnudo Rojo coronado de espinas azules. Al fondo, unos arcos y escaleras que conducen a los palcos de un gran teatro. A la derecha, la portada de una universidad. Al levantarse el telón se oye una salva de aplausos. 

EL PÚBLICO

Parece que Lorca concibió esta obra durante su estancia en Nueva York en 1929, pero sin duda la mayor parte del texto fue escrito durante su estancia en Cuba en 1930, en casa de los hermanos Loynaz, así como en el hotel La Unión, en cuyo papel timbrado escribió partes del texto. La última página del primer manuscrito fue escrita ya de vuelta en Granada, el 22 de agosto de 1930.

LA ETAPA DE PLENITUD. Lorca escribe durante los años treinta obras teatrales que sí alcanzan el éxito comercial: "Bodas de sangre", "Yerma", "Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores" y "La casa de Bernarda Alba". Todas ellas tienen en común el protagonismo de las mujeres, cuya situación de marginación social es tema común en las cuatro.

LOS DRAMAS RURALES

BODAS DE SANGRE (1932)

YERMA(1934)

LA CASA DE BERNARDA ALBA

(1936)

La casa de Bernarda Alba.

Drama de mujeres en los pueblos de España

Bernarda, 60 años. 

Angustias, (hija), 39 años. Magdalena, (hija), 30 años. Amelia, (hija), 27 años. Martirio, (hija), 24 años. 

Adela, (hija), 20 años. 

María Josefa, madre de Bernarda, 80 años. 

La Poncia, 60 años. Criada, 50 años. Mendiga, con niña. Mujeres de luto. 

Muchacha

Mujer 1 Mujer 2 Mujer 3 Mujer 4 

El poeta advierte que estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico. 

                           Acto primero 

Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda. Es verano. Un gran silencio umbroso se extiende por la escena. Al levantarse el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas. 

(Sale la Criada) 

Criada: Ya tengo el doble de esas campanas metido entre las sienes. 

La Poncia: (Sale comiendo chorizo y pan) Llevan ya más de dos horas de gori-gori. Han venido curas de todos los pueblos. La iglesia está hermosa. En el primer responso se desmayó la Magdalena. 

Criada: Es la que se queda más sola.

La Poncia: Era la única que quería al padre. ¡Ay! ¡Gracias a Dios que estamos solas un

poquito! Yo he venido a comer. 

Criada: ¡Si te viera Bernarda...! 

La Poncia: ¡Quisiera que ahora, que no come ella, que todas nos muriéramos de hambre! ¡Mandona! ¡Dominanta! ¡Pero se fastidia! Le he abierto la orza de chorizos. 

Criada: (Con tristeza, ansiosa) ¿Por qué no me das para mi niña, Poncia? 

La Poncia: Entra y llévate también un puñado de garbanzos. ¡Hoy no se dará cuenta! 

Voz (Dentro): ¡Bernarda! 

La Poncia: La vieja. ¿Está bien cerrada? 

Criada: Con dos vueltas de llave. 

La Poncia: Pero debes poner también la tranca. Tiene unos dedos como cinco ganzúas. 

Voz: ¡Bernarda!

La Poncia: (A voces) ¡Ya viene! (A la Criada) Limpia bien todo. Si Bernarda no ve relucientes las cosas me arrancará los pocos pelos que me quedan. 

Criada: ¡Qué mujer! 

(…)

Bernarda: (Arrojando el abanico al suelo) ¿Es éste el abanico que se da a una viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu padre. 

Martirio: Tome usted el mío. 

Bernarda: ¿Y tú?

Martirio: Yo no tengo calor.

Bernarda: Pues busca otro, que te hará falta. En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo. Mientras, podéis empezar a bordaros el ajuar. En el arca tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar sábanas y embozos. Magdalena puede bordarlas. 

(…)

Bernarda: Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu padre. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles.

"Bodas de sangre" y "Yerma" son dos tragedias de aire clásico, en las que Lorca mezcla la prosa y el verso, utiliza coros como en la tragedia griega para comentar la acción, maneja elementos simbólicos y alegóricos... En "Bodas de sangre" (una novia huye con su antiguo novio el día de su boda") aparecen temas conocidos de Lorca (el amor, la violencia, la muerte, las normas sociales que reprimen los instintos). "Yerma" aborda otros temas muy lorquianos: la esterilidad, la opresión de la mujer, el anhelo de realización que choca con la moral tradicional... "Doña Rosita la soltera" es un drama urbano, también en prosa y verso -aunque aquí el verso sirve para satirizar y parodiar-, que trata de las señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el amor en un medio burgués mediocre que ahoga sus deseos de felicidad; el drama de "la cursilería española, de la mojigatería española" como señala el propio Lorca.

La casa de Bernarda Alba (1936), obra que su autor no llegó a ver representada,, es un drama rural en el que una pasión ilícita vuelve a chocar con las convenciones sociales. Lorca coloca a cinco mujeres en una situación límite: el autoritarismo (representado por Bernarda), la falta de libertad y el enclaustramiento que impone el luto, extreman los confictos y agrandan las pasiones que desembocan en el final trágico.

Además, se conserva el borrador de Una comedia sin título que parece anunciar a un Lorca implicado de lleno en la dialéctica revolucionaria.

Tenemos que tener en cuenta que este teatro más innovador y vanguardista entronca con las corrientes europeas que renovaron la escena teatral. La tradición teatral de comienzos de siglo consideraba al texto la base de la representación. Cuando el texto sirve de base a una representación, la representación misma -escenario, actores, público, etc.- constituye el segundo elemento. Siendo por ello la principal característica del hecho dramático el "autor", esto es, la persona que crea algo motivo de una representación y de una contemplación por parte del público. El teatro era casi una representación casi personal entre un autor y el público. Es una concepción burguesa del teatro, como producto de un sujeto libre que comunica algo suyo a otros sujetos.

                  Sin embargo se va a poner en entredicho este esquema, valorando menos o anulando totalmente el papel del texto y, por ende, del autor. Lo que queda es una representación ante un público, abdicando incluso este de su papel pasivo, contemplativo, y pasando a tomar parte también de la representación.  Las nuevas formas teatrales ensayan a partir de estos supuestos formas dramáticas complejas que en cierto modo devuelve a los actos teatrales su sentido primitivo.

Movimientos como el Naturalismo, representado por los noruegos HENRI IBSEN (1828-1906) y B. BJÖRNSON ( 1832-1910) ,que escribieron obras en prosa sobre la realidad contemporánea, de final no obligatoriamente ni feliz ni trágico, de tema a veces desagradable para el público, renovó el panorama teatral europeo. Idéntica tarea realizó el sueco A. STRINDBERG (1849-1912). Las obras de estos autores electrizaron al público más sensible de todos los países y levantaron grandes polémicas. 

El movimiento de renovación  contra el teatro convencional y oficial de etapas anteriores tuvo su culminación con la apertura de pequeños teatros independientes, mantenidos por un grupo de aficionados, que ensayaban ante un público selecto y muy reducido las nuevas obras naturalistas con una escenificación también naturalista. Ejemplos de ello son el TEATRO LIBRE de París, el TEATRO LIBRE E INDEPENDIENTE de Berlín, el TEATRO INDEPENDIENTE de Londres, el TEATRO LITERARIO IRLANDÉS. Consideración aparte merece el TEATRO DE ARTISTAS DE MOSCÚ, una de las fundaciones más importantes en toda la historia del arte dramático. Fue decisión de un escritor-director (W.I.N. DANCHENKO) y de un actor-director (STANISLAVSKI). Contando con la colaboración de la burguesía moscovita, y las colaboraciones de CHEJOV, TOLSTOI, y GORKI, impuso un modo de trabajar y un método de representar, en cuyo centro se encuentran las teorías de Stalislavski acerca del actor, casi una religión, un proceso de purificación de la vida misma del actor, que conduce a la verdad interior(atención interna como externa, buena voluntad, absoluta paz de espíritu y completa quietud, ningún temor).

Los gérmenes del simbolismo estaban claramente en Stanislavski cuando buscaba una "verdad sicológicamente profunda". Para la evocación de esta verdad interior o poética se echará mano de la escenificación imprecisa, difusa, simbólica, cuyos elementos esenciales serán la luz y la música. El escenario no deberá mostrar el medio ambiente, sino alumbrar espacios anímicos. Su tarea no es descubrir, sino evocar. El simbolismo acabó con el naturalismo y abrió el camino del expresionismo y de las vanguardias.

El simbolismo dramático se acuñó en Francia a través del TEATRO DEL ARTE, cuyos escenógrafos fueron el suizo Adolfo Appia y el inglés Gordon CRAIG, quienes buscaron la estilización de la escena para representar el ambiente espiritual de la obra o de algún personaje que envolviera y arrebatara totalmente al espectador. La obra de Craig "El arte del teatro" es un clásico de la teoría teatral. Las obras clásicas del repertorio simbolista son óperas wagnerianas, ballets (DEBUSSY), el teatro poético de autores como el italiano D'ANNUNZIO.

La guerra mundial (1914-1918) trajo como consecuencia el replanteamiento total de la funcionalidad y finalidad del teatro. La guerra acercó la realidad -la interior y la exterior- al teatro y subordinó lo estético y lo lírico a lo práctico y a lo sicológico. Fue muy importante para la historia del teatro el despegue del género en los Estados Unidos, a partir aproximadamente de 1920.

En esta época nacen las dos corrientes más importantes que informarán el teatro contemporáneo: el teatro de vanguardia y surrealista (A. JARRY, ARTAUD) y el teatro de propaganda o épico (PISCATOR, BRECHT, MEYERHOLD).

Con el nombre de expresionismo se comenzó a designar a las obras artísticas cuyo significado literal no era fácil de descifrar, porque "expresaban" la verdad interior, personal, profunda de un personaje. Tiene sus raíces en la situación histórica: el hombre ya no admite describir más la realidad y se subleva expresando ese retorcimiento de su dolor y de su angustia. El principal foco expresionista se halla en la Alemania que sale destrozada y derrotada de la guerra.

La obra expresionista era una curiosa mezcla de lo abstracto y lo concreto. Trataba de presentar los valores subjetivos, de ver más allá y por encima de la realidad interior. En la presentación, el expresionismo prefería los símbolos antes que la escenografía. Un arco gótico es una catedral, un árbol cubierto de nieve simboliza la muerte. El diseño escénico era plano, angular, distorsionado.

La otra cara del expresionismo es el subjetivismo o impresionismo. Así lo define A. NICOLL: "una pieza es subjetiva cuando todas sus escenas y personajes, la integridad de su tema, están consecuentemente coloreados por la personalidad propia del autor". Se trata de la superación del drama naturalista por vías de un neorromanticismo, de una profundización sicológica en la propia persona, que se da como tema y motivo de la obra, o a través de cuyas ideas e impresiones se contempla un tema. Aunque la mayoría de los impresionistas se embarcaron en las corrientes de vanguardia (dadaísmo, surrealismo, ...), algunos prefirieron el escorzo religioso, principalmente el francés PAUL CLAUDEL (1868-1955), que escribió dramas entre poéticos y religiosos de gran belleza: Salida al mediodía (1906), El anuncio hecho a María (1912), el zapato de raso (1930). A esta tendencia habría que adscribir el teatro de UNAMUNO.

LOS VANGUARDISMOS EN EL TEATRO

                  ALFRED JARRY estrenó en París, en 1896, una obra, Ubu-rey, considerada como la fuente próxima inicial del teatro actual. Eran los años del triunfo del naturalismo en los escenarios del teatro independiente de toda Europa. Véase el decorado inicial:

                  "Una cama de cortinas amarillas, con su orinal correspondiente, pintada bajo un cielo azul por donde caía la nieve; una horca con su ahorcado equilibrando una palmera con boa; una ventana florida de búhos y         murciélagos volando por encima de colinas vagamente cubiertas de bosques; y sobre todo ello un sol rojísimo formando nimbo en torno a un elefante; debajo, el altar de los hogares modernos: la chimenea, con su            reloj que servía de centro, y puertas de dos hojas hasta el cielo, para que entraran los personajes".

                  El primer personaje que entró, dirigiéndose al público, dijo: "¡Mierda!" Se produjo un enorme escándalo: algo había cambiado en el teatro.. Se trataba de romper con el teatro naturalista mediante la agresividad, la irracionalidad y la negación absoluta. Quince años más tarde la bandera de JARRY sirvió de ejemplo para los dadaístas y el irracionalismo surrealista.

                ARTAUD, cofundador del Teatro Jarry en su obra El teatro y su doble (1938) "un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, que abandone la sicología y narre lo extraordinario que induzca al trance". Esto es, el teatro puede liberar las fuerzas ocultas en el subconsciente de los espectadores, de donde su raíz surrealista. Trataba de buscar la participación del público en el espectáculo: "queremos resucitar una idea de espectáculo total, donde el teatro recobre del cine, del music hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Es imposible y estúpido intentar separar los sentidos de la inteligencia". "Por eso, en el teatro (...) el espectador está en el centro y el espectáculo a su alrededor".

EL TEATRO ÉPICO Y COMPROMETIDO

A raíz de a revolución de 1917 en Rusia, el teatro se puso al frente de la causa del proletariado. Era un teatro de propaganda y agitación. Esta forma teatral culmina con la obra teatral del alemán BERTOLD BRECHT (1898-1956) que, confrontando las características del teatro europeo de su tiempo con el teatro épico, elaboró una tablas que se han hecho desde entonces famosas: el objetivo está en alejar la obra del espectador, evitando su identificación emocional con lo que se está representando, para así agudizar su conciencia crítica, discerniendo siempre entre lo que ve  -ficticio- y el campo en donde debe actuar: la vida real.

La misma función de desencantar al público se halla en las obras del italiano LUIGI PIRANDELLO (1867-1936), pero cuyo tema fundamental es el problema sobre la realidad y las apariencias, para confundir al espectador de modo tal  que la cuestión queda sin solución posible: Así es si así os parece (1918) y Seis personajes en busca de autor (1921).

EL TEATRO EXISTENCIAL Y DEL ABSURDO

Tras el desastre de la segunda guerra mundial surge una corriente de literatura existencial que dramatiza la angustiosa situación del hombre solo en un mundo absurdo. Existencialismo y teatro del absurdo serán  que ente la misma pregunta responden de dos modos diversos:

J.P.SARTRE ( Las moscas, La puta respetuosa, Las manos sucias El diablo y el buen Dios), y sobre todo A. CAMUS (El malentendido, Calígula, Los justos), para expresar el sinsentido de la existencia, su angustia, utilizan un estilo tradicional, basado en el orden sintáctico, cuidando la estructura escénica, esto es, cuidan la lógica para expresar el absurdo.

IONESCO, BECKETT, ADAMOV, GENET unen fondo y forma y presentan el absurdo absurdamente.En 1950 se estrenó La cantante calva de IONESCO, y en 1953 Esperando a Godot, de SAMUEL BECKETT, obras en las que se podría señalar que el lenguaje es un es un elemento de incomunicación, a través del cual, ni el espectador puede saber lo que pasa, ni los actores son capaces de hacerse entender entre ellos.